王梆：要克制写出漂亮句子的甚至要写一些坏的句子《假装在西贡》是《贫穷的质感》作者王梆首部中短篇小说集，荣获“2022亚洲周刊十大好书”。 王梆是游走东西的观察家，从伦敦邂逅故事，到冷酷的平行宇宙，她的小说与当下毫无时差，和盘托出我们一代人的精神流浪、颅内风暴与悲欢故事。读她的文字，即使虚无的心也会爱上活着。

　　这次，王梆专程从伦敦抵京，聊聊她的创作故事。比之于非虚构作品《贫穷的质感》，她的小说贯穿着相似的观察力，为生活解谜的热望，导向行动的趣味，融会各类文体的游刃有余和丰富奇诡的譬喻米乐M6。这一切都令她的故事充满魅力。

　　王梆：我写小说开始得特别晚，在英国经历了一段对我来说有挑战性的磨难之后，我才想到小说形式。先谈谈《谁偷了罗马尼亚人的钱包》这一篇的创作缘起吧。

　　初到英国，我突然陷入贫困状态，也因此有了机会和形形色色的底层人士打交道。我发现我没有办法，仅仅只用一种记者的眼光，以非虚构的形式，呈现内心的感慨，有时还需要借助小说的虚构的形式。

　　当时我是独立电影人，因为想走一些比较underground的独立影像，我与制片人在道路选择上，发生了一些争执，分道扬镳。我把租住的房间改做瑜伽工作室，希望通过教瑜伽让自己经济独立起来，和制片人分道扬镳之后，瑜伽工作室就没有了，但客户还在，我会使一些小花招，说“你的骨头有点硬，我给你按一下”，或者“我妈妈是学医的，你要不要试一下我们‘中华神推’”，凭借我亚洲人的种族优势，随手给他们推一下，就可以拿到一小时45英镑的收入，其实还挺可观。

　　但收入非常不稳定，我想找一份稳定的工作，便去了伦敦堂街附近的院，自我介绍说祖上是学医的，有家传，我手艺也很不错，我的真诚打动了对方，就这样获得了这份工作。

　　进入院之后，我才发现其实这里也是一个江湖。表面上看，那儿有一座与真人等身高的假 Model，有各种各样的穴位标签、硕大的装满药物的玻璃瓶，特别正宗，给人一种非常office的信任感。

　　一位年纪比我略大的女老板对我说，有些客人会提出一些之外的要求。靠劳动吃饭我不怕，但听她这么一说我有点紧张。事实上，当我走进二楼，才发现那是一个小隔间，每个小隔间都是粉红色的，摆放着香薰油，我直觉这个环境就不对，尽管我当时已经三十六七岁了。记者出身的我非常警觉，但依然觉得可以尝试一下。结果第一个客人就问我，你愿不愿意……我说不愿意，然后工作就这样没了。出了门，我就想我要把这段经历写出来。

　　大概率是，我化身记者，走进来，看到一楼怎样、二楼怎样，加上我与从业者的交谈。这会显得非常干燥，毫无生命力。尤其当我回想我们的对话，我知道她们隐瞒了很多事情，还会用一种很狡猾的方式，把她们的工作描绘得异常轻松。与此同时，你不能虚构任何一个人物，任何一个性工作者，这个是非常违反职业道德的。后来，我在唐人街的 Chinese Information Center，一个专门帮助被家暴妇女和华裔难民的机构里做义工，也接触了一些新工作者。

　　很多年之后，《天南》主编欧宁找我约稿，他需要一些小说。我想到伦敦的这段经历，依然非常触动，想试一下，看自己能不能写小说，就写下了那篇《谁偷了罗马尼亚人的钱包》。

　　我第一次感觉到，其实用小说，也可以传达一种很真实的感受。虚构也是非常有力量的，虚构的力量在于我可以让人物的内心感受充分放大，可以不用那么节制，可以把我真正的情感释放出来。

　　古肩：青年学者李静最近写了一篇非常精彩的评论，将王梆老师的虚构和非虚构写作打通探讨，可以说是我读过最棒最全面的王梆研究。那么您如何评价她的创作？

　　李静：去年，作为一个不那么富有的女性，我同时买下了《贫穷的质感》和《假装在西贡》两本书。在这里我想讨论的，不是王梆在“写什么”，如何以话题取巧，而更在意她“如何写”，她的形式创造。这里涉及我对于当代文学的一种理解，两部作品最大的魅力，在于为普通人的生活困境“赋形”，真正承担起了文学的当代性与公共性。这勾起了我进一步探究的好奇。

　　以前我们说，小说家写小说，散文家写散文，各司其职，但以我非常粗浅的观察，这些年来，情况发生了很大的转变。近20年来，我觉得在文体上有两个非常大的变动，一个是类型文学迅速发展。类型文学，类似于言情、武侠、科幻、谍战、刑侦、悬疑、推理……以前经常作为严肃文学或者纯文学的对立面，写作相对套路化，有着固定读者。网络文学的生产机制，天然适合类型文学的发展。这些年随着网络文学的发展，类型文学也发展得非常迅速，尤其是当它们可以实现影视转化之后，受众非常广泛，这和以前类型文学比较边缘化的地位是不太一样的。

　　第二个趋势，我觉得不管在创作还是研究领域，大家都在共同呼吁文体的革新。像苏州大学的王尧教授就提出“新的小说”。我们知道小说是从西方引入中国的一种文体，也就发展了一百多年的历史，为什么会出现这样的情况？怎么样来看待这样一种类型的写作？我在论文《被解放的文体》中，就以王梆老师的作品，作为典型人物和典型个案来进行分析。

　　我引用了一个很有意思的材料，弗朗哥·莫莱蒂所在的斯坦福大学文学实验室，在观测十八、十九世纪英国文学场时发现，对历史、哲学、政论、旅行报道等其他话语的吸收，也可能产生负面影响，导致小说叙事活力的丧失。十九世纪大量被遗忘的作家就是活生生的例子。他们发现，那些特别不像小说的小说，都被人遗忘了，那些特别符合小说本来的文体特征的作品却留下来了。

　　我非常好奇，我们现在这种跨界的尝试，会不会成为炮灰？会不会等到文学研究者，将来在书写文学史的过程中，慢慢遗忘这些非典型的写作，最终留下那些典型的创作。

　　后来我发现莫莱蒂团队所分析的十八、十九世纪，是小说出现并成熟的一个时段。比方伊恩·瓦特在《小说的兴起》中，分析到所谓的现代小说之父笛福的出现，就在这样一个时段。伴随着英国中产阶级的兴起，小说这种文体出现了，由此可见，文体是和一定的社会文化背景、与时代的需要关联在一起的。

　　我们说“一时代有一时代的文学”，今天我们不能简单套用莫莱蒂的观点，我们面对的境况是小说已经发展了一百多年，做了各种形式上的创新，遇到了许多危机，比起80年代，当代小说其实非常边缘化。小说必须寻求形式上的革新，来应对这个时代的问题。我在文章中，也特别引用到一位人类学家格尔茨《文体的混淆》这篇文章：文体更多的时候像一个工具。我们要思考的是，用什么样的工具来承载我们的思想，最终完成一部作品。选择一种文体，其实是选择一种思维的方式。就像刚刚王梆老师讲到的，为什么她感到面对特定的内容和表达需要，就不得不加入虚构的形式。我想是时代的议题或者我们共同的困惑，催逼着我们去思考、表达，去寻找形式上的创新，我是从这样的一个角度来理解王梆老师的创作格局的。

　　我想提一个问题，我注意到您之前担任过一个非虚构创意工作坊的导师，所以也想听听您参加工作坊时，有没有印象特别深刻的经历？

　　王梆：我之前担任过一个非虚构创意工作坊的导师，当时来参加工作坊的学员，几乎100%是女性，就像今天活动现场的朋友非常符合我的想象，也大都是年轻的女性。我想这里边一定有一些很神奇的，叫做 Facility的一种缘分、一种魔力。我很好奇为什么年轻的女性，会更喜欢我的作品，甚至还来上我的课。和她们聊过后我发现，她们成长的年代和我太不一样了。上世纪90年代和2000年初，是我的青铜时代。当时，我身边的女性相当保守，她们并不勇于反抗，也没有反抗的意识，即便有怨言，也只会心里积怨，不像今天把复杂的情绪，用互联网、用自媒体，小红书、豆瓣、微博等，抒发出来。当然也跟媒介有关，当年我们成长的时候，这些新媒体都还没有出现，我们大部分时间还是聚在一起，看一些像蓝天绿海那样的小说。

　　我从今天的女性身上，可以感受到她们具有独创性、非常勇敢，敢于挑战一些尖锐议题。我在英国稳定下来之后，加入的第一个机构就是一个二战前就建立起来的妇女机构，有将近一百多年的历史。推开门都是女权主义者，我们在一起会探讨一些通用议题，而后举手投票，畅所欲言。这让我突然回到1928年的英国，一个妇女参政者风起云涌的年代。

　　我二十几岁进入类似报社的机构，但不到一两年就辞职了。我是一个没有办法按照常规出牌，在固定的单位朝九晚五的人。我天性里有一种非常躁动的东西，这种东西会鼓动我去做一些异想天开的事情。

　　当时我很喜欢电影，广州有无数的摊贩，卖各种各样的盗版影碟。我就做他们的常客，寻找大师的作品。那个时候我就已经花很多时间观看独立电影，想着自己是不是也可以去拍电影。我没有钱，只会用很差的机器，住破破烂烂的地方，但依然遏制不住记录的冲动。今天我们每个人都有手机，不需要这种冲动，你会自觉地记录，因为这几乎成了一种条件反射性的行为。但在当时来说还是需要一些自觉性的，因为拍摄的人很少，女性就更加少了。

　　当时我会选择拍一些小短片，后来当我开始想拍摄长一些的影片，我的生活发生了很大的转变。除了从记者到拍摄者，我还做一些乱七八糟的事情。比如有一段时间我做漫画工作室，那时深受日本漫画的影响，尤其是那种暗黑的、结构主义的、精神的漫画。可能和从小积聚的地域情绪有关，我很喜欢表达那些黑暗的东西。

　　那时候我开始创作，用不同的方式，摄影机或写剧本漫画剧本进行表达。当时法国有一个很老牌的出版社达高在征集中国的漫画。我把我的漫画推过去，竟被录用了。我和中国漫画界的一个新秀黄嘉伟，合作就出版了第一本漫画作品《伢三》。

　　这本作品里就已经有了很强烈的反爹的气质，对整个系统充满了怀疑，通过我的漫画的主角伢三不断追问为什么要受这些罪。后来因为漫画赚不到钱，因为生活所迫又继续写起了稿子。

　　直到很多年后单读的吴琦找到我，问我愿不愿意写“英国观察”。我说可以，我以为他要我写的还是报纸专栏，但他说“你写多长都可以”，1万字可以，2万、3万字都没问题，尽管写。我好激动，感觉一下子拿到了远征船的船票，可以信马由缰、周游世界了，我要感谢单读。后来我觉得在英国的经历其实可以用小说创作，所以又用小说形式，断断续续就写了一些中短篇作品。

　　李静：听下来我终于明白，为什么您的书会在众多的书籍当中吸引我，因为我们特别不一样。我是一个体制中人，从小生活的轨迹和现在从事的工作，主打一个窄而深，就是你一定要锚住一块根据地，不断耕耘下去，读者也非常少，这是一个极其不流动的状态。

　　而我觉得您不管在生活的地域上，还是尝试的各种职业、艺术门类、实践形式，其实都不停地变化，这种流动性和多样性是我欠缺的。所以您的书会特别吸引我，其实也呼应了我们刚才讨论过的文学生产的变化。以前文学研究者一般都是研究职业的作家或者职业的大作家，很少去关注体制外处于野生状态的作者。但伴随着媒介变化，表达出版的渠道越来越多样化，同时也伴随着整个社会受教育水平的提高，我觉得所谓的野生场域或者说体制外的写作场域，同样值得关注。

　　王梆：我特别喜欢“野生”这个词，也很享受“野生”附加自己的待遇：我可以不用为任何机构打工，不用为任何一种意识形态叫卖。我觉得我今天写专栏也好，专栏上面会有一句话不代表本刊立场，就我的立场。所以我很开心能遇到一些平台，像人民文学出版社、单读或者财新，他们都给了我这样的野生作家非常大的发挥空间。

　　古肩：最初接触到王梆老师，我也同时阅读了您的非虚构和小说。作为一个小说爱好者，我显然更爱您的小说。听您一番论述，我更清晰地明白了为什么读您小说时，我会有闪电劈空撕开的震惊感。

　　正如评论家何平老师所说，“王梆老师对各种文体有一种巨大的吞噬和消化能力。”她不光胜在“写什么”，向我们展示当代普通人是怎么样生活的，我们的种种难题与生存困境。

　　至于“如何写”，也就是小说的技术同样精湛。她在作品中，不会以单一视角一路延伸，“一镜到底”，她一定会在过去、现在甚至未来的时刻交织闪回；一定会在合适的时机，对视角做恰如其分地转化。此外，她专注于女性动态和细节的刻画，而不是依靠语言的自我运行敷衍下去。

　　王梆：“视角转化”这一点很有趣。我喜欢移动的视角，我以前拍摄时有一台摄影机，因为很穷，只能买得起一台摄影机，还借了钱……但好的电影都需要多台摄影机，长镜头、短镜头交互拍摄，多个视角确实很重要。

　　我是一个无神论者，不太相信单一的上帝视角，我觉得任何角色都有他的想法、理念，比如说我们坐在这里，前面那台冰箱也在观察我们，我完全可以用冰箱做一个视角，把它拟人化。刚才我们在楼顶上见到过一只猫，猫其实也是一个非常好的视角。

　　如果你了解一个场景，一个生活空间，任何物体都可以成为表达的主体，而不单只是主人公，他可以是其中的一个传声筒，但是其他的任何物件，鸟、青蛙、天空都应该有它们的视角。

　　我喜欢“形动”，“形状”的“形”，“动态”的“动”。在《伦敦邂逅故事》里，我写了一位匈牙利女工，她在英国过着居无定所的生活。因为做居家看护的工作，寄居在一个英国老奶奶的宅子里。居家看护者的全部生活可以打包在一只行李箱内，她的衣服就是她的避难所。老奶奶去世了之后，房子即将出售，在此之前，匈牙利女工获得了一个短暂的逗留期。

　　在设想这位女性的生存时，我考虑要不要让一位男性进入她的生活，但我并不是要寻找一个男性救世主，我从来不认为女性需要一个救世主。女性并不需要一个救世主，你就是你的救世主。我想刻意强调这一点，所以要构建一个他者，来证明她不需要另外一个人。

　　这个他者就是一位瑜伽老师。因为这位女清洁工失去了看护工作，此后便在一个瑜伽培训班做一些清洁工作。而瑜伽老师是英国的中产白男，他们在口号上永远正确，认为对所有移民、不同阶层都不应歧视，要一视同仁。

　　我开始设想，这两个际遇、阶层完全不同的人，碰撞在一起会产生怎样的火花？火花能燃多久？火花会把匈牙利女工带入怎样的生存境遇？于是就有了这样一次短暂的晚餐，男主人就被请到了大宅子里边。两人共用晚餐时，这位中产阶级男士已经倍感不自在，他已然意识到，邀请她的匈牙利女工，不是那位珍贵的女主人，只是一个寄人篱下的看护。所以到小说的结尾处，我让曾经居住在房子里的幽灵现身，来做为这一场景的观察者。

　　“当她的演奏快结束时，一段贝拉 ·巴托克式的不谐和音，几乎把他抛回了人生的某个起点，从未有过的沮丧袭击着他发凉的膝盖。除了他和她，室内的每一双眼睛都看到了这幕无奈，虽然它们全都属于那些偶尔来过又以死亡离场的人。”

　　古肩：对，其实细细推究，小说里有很多精巧的技术运用。我也想问问李静，质感是评价王梆作品的常用词，那么您如何理解王梆语言的质感？

　　李静：王梆老师喜欢用大量动词，而不是形容词的堆叠，让你陷入某种情绪的虚假氛围里，她始终在写一个人物的行动，大量的动态描写是她的鲜明特色。

　　另外，只要大家读过这本书，就会发现有大量漂亮的、繁复的，让人意想不到的比喻，这让我非常佩服。我所习惯的学术语言要求透明，一定要非常透明地把意思100%告诉别人，不要让人有非分之想。但文学语言需要陌生化，要不断进行语言，用过的语言要被抛弃掉，不断去追求更新的语言，带给读者意外之喜，唤起我们对熟悉事物关闭的觉知。

　　汉语特别大的一个魅力就在于，它可以让我们感觉到自己活着，永远有一双新的眼睛在观看一个旧的世界，尽管在我看来，这是非常困难的事情。

　　在叙事学上，有大量研究比喻的理论，比方保罗·利科认为比喻其实是在拓展叙事空间，比方说文字的容量有500字，但如果恰当使用比喻，其实就宕开了一个叙事空间，我想对于文学写作来说，这是非常重要的事情；当然可能也会有读者觉得，有时比喻使用太多，是否不够贴合，这也是难以避免的。但我觉得，应该重视和守护文学语言的更新能力。因为今天的汉语环境是受到污染的，我们使用的语言，不知道哪一天，可能就被某一个热词占领了，大家用同样的一个词裁剪我们面对的经验，这其实在某种程度上，导致了交流的失效。

　　大家可能都在用一个词把不同的事情审判一遍，但其实我们说的并不是一件事儿，这是一个极大的危机。所以我觉得，文学想要打开人情物理的不同侧面，尤其是那些微妙的难以言说的层面，作家是有责任、有义务去守护汉语的表达能力，我想王梆老师这一点是非常自觉的。

　　王梆：对，而且我非常赞同您的观点，语言是一个不断是organic、不断再生的过程。我刚下飞机回来就听到了一个新词叫“白人饭”。这个词背后反映的是一种对可望不可及的绿色消费的反讽，它反映的其实是一种民众生态。类似的词太奇妙了，如果用得好，能够把你的感受一下传达出来；但用不好的话，很容易变成网上的对立情绪。你是吃白人饭的，而我不是，两方的矛盾就开始了……我写作的时候，会非常自觉地避免使用这样的词。我会很谨慎、非常小心，因为脸谱化是很可怕的，脸谱化一个词语，会折损原本精妙细微的东西。

　　李静：我可以给大家贡献一个反面例子，是我自己亲身经历过的。2008年我参加高考，印象非常深刻，在5·12那天汶川发生了大地震，那个时候我们在非常紧张地备考，也无暇顾及各种猜题押宝。心想这场巨大的灾难虽然是一个全民关注的话题，但因为时间迫近，不会纳入考题，所以我毫无准备。结果一打开卷子就傻眼了，果然考了这样一个题目，那一瞬间我的脑袋一片空白，从5月份到6月这段时间，虽然每天看电视新闻，关注这场灾难的进展，但我脑海中都是新闻语言，我没有办法叙述这件事情，我没有办法写一篇作文，我发现我失去了描述和书写这件事情的能力，因为我从来没有想过我要如何去写，当然最后语文成绩确实一般般。这个事情我记忆了很久。语言也有可能会抛弃我们，如果你不去使用它，不去拓展它，不去拥有自己的叙述的自觉，你说的话不一定是你的话，可能是别人说的话，你听到的话在说你，而不是你在说话。

　　王梆：我始终认为最好的语言就是平易近人的语言，用英文来说， which、 then就是平实的语言。因为爹妈从小对我进行“打击谩骂”式的PUA，到一定程度导致我产生了反抗心理，会尝试做各种各样的事情去证明自己，包括对语言的使用，会有炫耀的嫌疑。昨天我跟张天翼老师见面时也聊到，要克制写出漂亮句子的，甚至要写一些坏的句子。我非常认同，这一点真的很重要，就像你把一堆漂亮的珠子放在一起，就有过度装饰的嫌疑；但如果只是一盆沙，里边有一两点金亮，就很容易跳出来，成为点睛之笔。我要朝这个方向努力。

　　古肩：当然语言是一个方面，其实很多时候，读者会自动穿透语言被故事背后的逻辑、情感乃至超越性的经验。我特别好奇王梆老师是如何从流动的日常经验中选取素材，并发展成小说的？

　　王梆：昨天我跟一个豆友聊天，她讲了一件事，东北下岗时期，很多人失去了工作，生活非常凄惨，他们有一个类似工人俱乐部的小酒吧。因为已经没有余钱去买下酒菜了，所以老板会炒一份石子，加一点酱油、味精，供大家咗着吃，吸一吸干净了，再把它吐出来。

　　她问我该如何写成一个作品，我说你要写的是这个故事的精华：这盆石子是怎么炒出来的，形状如何，味道怎样，是下岗工人们抱在一起的醉态，是石子吐到地上的狼藉；是声音、形态、质感、味道，是人的喜怒哀乐。只要把它写出来，就是一个好作品。小说要写的是那群下岗工人，至于当年的下岗背景，从国有化到私有化、国产流失、人员补偿的过程，是属于新闻工作者要做的事情，不是小说家的工作。

　　那位豆友继续问我：“我想写女工，写送外卖的小哥，但是我不敢，我怕一写别人就觉得我布尔乔亚。”她说有一件小事触动了她。有一天，在她工作的大厦，需要维修空调。空调小哥站在24楼的窗户外边，只靠一条绳索系在腰上。因为一项具体的事宜没有安排好，他暂时无法开工，必须在极度的高温之下站立待命。这一幕深深触动了她，但不知如何着笔。

　　我说你不用穿上他的衣服去写他，你要写的是你的感受，他是你的一个镜子，如果把你真切的感受写出来，这会是一个非常有利的作品。我鼓励女性写作者拿起自己的笔，不要轻易放弃。你看简·奥斯丁距离现在也就两百多年，女性的写作才刚刚开始。

　　李静：我好奇的是，王梆老师进行非虚构写作的时候，需要寻找大量历史文化、经济制度方面的资料，一旦切换到小说写作，这种自觉就会暂时关闭起来，你内心其实有很多个世界，对吗？

　　古肩：李静老师还有一个特别有趣的发现：王梆试图在非虚构写作里抛出问题，以很强的解谜冲动寻找答案；然而现实生活中，很多问题其实是无解的。但在虚构写作中，她又会给出文学性的解决方案，或者仅仅是文学性的结尾：恰好在两种形态之间完成了抛出和解答问题的闭环。

　　李静：是的。我特别赞赏王梆老师的一点在于，她拒绝卖惨，即便书写阶级降维，人在英国后一些不容易的经历，她也会很快将个人经历与身边人打通，与同样社会等级的人群关联起来，进一步追问造成这种结果的制度和历史起源。在《贫穷的质感》这本书里，不仅有对目前英国社会的观察，对英国历史文化的思考，也会追溯到英国社会变迁的脉络当中，尤其是新自由主义，在全球泛滥的大的历史脉络之中。

　　王梆老师也在书中写到了一些具体的行动，比如直接去参与政党，尽管并未取得结果，您也离开了英国的工党，然而令人沉重的是，即便去参与并试图改变，但历史好像还在一遍一遍重复上演，曾经的问题与恶果仍在持续，我们无法找到很好的替代性的方案。您在《贫穷的质感》第二篇写道把希望寄托在民间，回到一个小的共同体，或者说回到目前互联网上非常火的概念“附近”，回到我们的邻里、社区，回到我们所处的民间的日常生活当中，去寻找改善的可能。

　　除了民间，王梆老师在《假装在西贡》里，提供了另外一个充满可能性的能动主体，那就是女性。在这10篇小说里面，我觉得大多数小说最后都有一个非常有利的结尾，即使我们没有办法改变全部，没有办法摆脱系统与结构，但我们可以选择不合作，可以选择逐步的改善与女性的互助。在同名短篇小说《假装在西贡》中，女主人公多少有些王梆的个人投射，努力在庸常生活中抵抗社会既定节奏。在王梆所构思的故事中，主人公自己往往就是救赎的唯一力量，而非希冀自上而下的拯救。在远景消逝的时间意识构造中，当下的行动者是唯一可被期待的、确定不移的事物。可以看到，她故事里的主人公都拥有同一种人格类型，即“行动者”。

　　再如《伦敦邂逅故事》里的主人公朵拉，她所拥有的弹琴的天赋和教养，是英国白男所不具备的，在朵拉完成演奏的那一刻，他感受到了这种震撼或称之为威胁。王梆老师抛开所有的外在标准，回到纯粹内在的部分，在她笔下，文学和艺术是站在弱势者和女性这一边的。我觉得民间和女性，构成了王梆老师回应时代难题的两种能动性的途径，这对我而言也很鼓舞，我们需要唤起自身的行动力以抵御对现实的迷惘。

　　古肩：的确，王梆老师是一个十足的行动派，今天还提到她家厨房壁炉上的瓷砖，是她亲手裁切铺贴的，她兴高采烈地说：“我不仅做到了，而且没有切掉自己的手指！”出于好奇也为了省钱，她愿意亲自去实践这样的手工劳动。而这些身体力行的实践，又会幻化成她小说角色一个个具体的行动，有据可依，因此非常可信。那么我想请教的是，在普遍沮丧的时代，该如何唤起自身的行动力？

　　王梆：我觉得唤起自身的行动力，其实很简单，就是要花一些时间在热爱的事情上。你爱花就去养花，如果有个小阳台，一定要让盆花占满阳台；如果没有阳台，只有一个小单间，也一定要摆满绿植，这样才能安放你的热爱。每天跟植物生活在一起，呼吸着它，只有在这样的交流之下，才能够把热爱的感受传达出来。不能说我爱花，但一颗花都没有，对吧？

　　如果生活得非常困窘，至少有一件事情我们可以做到：经常聚在一起，爱你身边的人，爱你的朋友。聚在一起是很有力量的，你需要的只是像做书小酒馆这样的小小空间。伊利是剑桥一个人口不到20万的小镇，但我们每个月都会有一个诗歌会开放麦，一群人热爱文学的聚集在那个空间里，谁都可以上去读一段他的作品。诗歌、戏剧、小说，什么都可以。你不需要花任何金钱去做这件事，唯一要做的就是把作品写出来，走进这样一个空间，跟你喜欢的人坐在一起共享一个夜晚。千万不要小看一个个体的微小的微不足道的生命，聚集在一起就是大河，是巨大的力量。